如何鉴定明清玉的真假
明代(1368～1644)玉器 明朝皇家用玉由御用监监制，在经济、文化发达的大城市中亦有玉肆，最著名的碾玉中心是苏州。明代玉器工艺的发展经历了三个时期。 出土和传世的均有佳作。1970年南京市北郊中央门南五华里明汪兴祖墓 (1371) 出土了玉带饰14块。碾琢隐起行龙，出没于祥云之中，碾工玲珑剔透，有鬼斧神工之妙。云龙的形象与布局均接近元代，玉带板数量不符合明制。1970年春到1971年初，山东邹县尚寨村鲁荒王朱檀墓(1389)出土了冕饰、玉带、玉佩、玉圭、玉砚、玉笔架、玉杯等玉器，表现了明宗室亲王生前和殉葬用玉的状况。其玉材光泽较强，碾工遒劲，磨工精润，不重细部，还保存着元代玉器的遗风。传世的青白玉镂空蟠龙带环和白玉龙首觿是永宣时期御用监所制，碾琢工整，形象细部交待明确，一丝不苟，与永乐雕漆、紫禁城内钦安殿白石栏板图案一脉相通，标志着洪武至永乐间明代玉器的特有格调已露端倪。 明中期玉器: 自成化至嘉靖中期(1456～1544)的玉器，多集中出土于南京、上海、江西等地。1977年 5月于南京市太平门外板仓村东徐达五世孙徐辅墓(1517)出土的镂空芙蓉玉带板，雕琢稍粗，反映了勋臣家族用玉的情况。上海浦东海兴路典当弄陆深(1477～1544)墓于1969 年被盗，出土了白玉铁拐李、白玉蝶、玉鸡心佩、白玉带钩、镂空寿字玉、玉戒指、玉道冠、玉簪等，玉件小巧玲珑，代表了地主、富商等人用玉的品种和作工。传世的白玉蟠龙带板，共20块，符合明制。青玉斗杯图案别致，碾出一策杖老人在松下漫步,篆草书七言诗4行，有“梅道人戏作”款，是明人伪托梅道人之名而制。此器是仿古玉，有着浓厚的文人画风格。 明晚期玉器: 嘉靖中期至崇祯十七年 (1545～1644)，城市经济繁荣，玉器产量增加，苏州制玉业代表着全国玉器工艺的发展趋势。明宋应星《天工开物》载：“良玉虽集京师，工巧则推苏郡(今苏州)。”著名玉工陆子刚就出自苏州专诸巷。此期代表性的玉器有明十三陵定陵出土的玉带钩、玉碗、玉盂、玉壶、玉爵、玉圭、玉佩、玉带等，包括了死者生前御用玉器和死后的殉葬用玉。其中玉壶、玉爵等使用錾金或珠宝镶嵌工艺，更是绚丽多彩。这种金玉复合工艺本是古代固有的传统做法，但玉器上镶嵌宝石却首见于定陵玉器，其起源可能比这更早些。 当时古玉已成为古董(或称古玩)，是具有高价的特殊商品。商人为了获取高利，便用劣质玉、掺色玉等廉价玉材制造了大批假古董，流传至今的有大量的玉壶、玉杯。在图案方面，当时符瑞吉祥的谐音题材甚为风行，这种“图必有意，意必吉祥”的图案，首先是为了祈福，其次才顾及到美。玉器造型装饰均极繁琐，且技艺低下，玉质不佳。粗制滥造是此期玉器的普遍现象。 清代(1616～1911)玉器 以精细见长，可分为四个时期 萧条期: 顺治、康熙年间逐渐淘汰了明末玉器粗制滥造和格调不雅的缺陷，出现了繁荣景象。但清初准噶尔部分裂势力猖獗，堵塞了和田玉的来路，阻碍了玉器工艺的正常发展，使康熙初至乾隆二十四年(1759)，长达115年间的玉器工艺处于萧条状态，产量很少，传世的玉器更为少见。1962年北京市德胜门外小西天康熙十四年(1675)索尼孙女黑舍里氏墓曾出土了30件(双)玉器，其中大部分是宋元明古玉，康熙朝玉甚少，反映了这一时期玉器工艺的萧条情况。但此墓出土的两件玉鸡心佩及传世的清初双婴耳玉杯,康熙时玉砚,雍正款玉杯、玉套环等器却表现出此期玉器精致典雅的特点。 昌盛期 : 乾隆二十五年至嘉庆十五年(1760～1810)为清玉的昌盛期。乾隆二十四年平息了回部大小和卓木的叛乱,次年新疆即开始贡玉,每年春秋两贡竟达2000千克玉石，为皇家玉器工艺的发展提供了丰富的原料。乾隆帝喜爱古玉和时作玉，当玉石来源解决之后，从苏州召募名工充实养心殿造办处玉作和如意馆，加紧赶制玉器，不久又向苏州、扬州、南京、杭州、天津、淮安、凤阳、九江等八处摊派玉器活计。所以，这时宫廷玉器充斥各个殿座。各主要大城市玉肆也逐步繁盛。玉器的用途更加广泛，可分为陈设、器皿、佩饰、册宝、祭器、偶像、文玩、用具、镶嵌等 9类。清代宫廷玉器代表了当时玉器工艺的最高水平，地方玉器虽不乏精品，但远不及宫廷玉器。 “乾隆工”成了玉器精品的代名词。所以目前社会上许多人在仿“乾隆工”，有些人拿仿“乾隆工”当真的卖，这就不对了。但如何区分呢？这很难用一两句话说清楚，要在实践中不断的学习，多看一些玉委会专家书籍，多看看博物馆的藏品，这也是一个长期积累的过程。不过明、清玉器收藏要把握以下几点：料好、工好、设计巧妙、有时代特征。其时，这也说明了收藏玉器时，无论是出土的、传世的、现代的，其作品都必须能够体现这个时代特征。从而在收藏中了解这个时代的文化背景，在收藏中获得知识，去体会中华玉文化的优久历史。 清初，准噶尔人控制着新疆。乾隆践祚后，平定准噶尔叛乱，恢复了和阗贡玉。仅春秋两季，有超过4000斤的和阗玉，贡入内宫，更多的玉料，输往传统琢玉业集中的江南。清宫造办处玉作，承旨琢制了大量的御用玉器，一些御旨命制的玉器发往苏州、扬州、江宁、杭州、淮关、长芦、九江、凤阳等地的玉作名肆。 康熙以降，朝廷努力消弭满汉间的歧异，以儒学为立国磐石。在艺术领域，沿着摹古、吸收外来文化和创新三个方向发展，至乾隆一朝，诸多门类艺术蔚然而盛。 乾隆时期，受考据学影响，摹古多以商周、两汉为范本。内宫和京苏两地玉作琢制的鼎、觚、爵、簋、觞等陈设品，大量移植商周金彝的造型、纹饰、尺寸，一些作品循金文笔势，仿镌“司寇”、“周亚尊”、“祖丁尊”等铭文。 玉雕艺术对外来文化的吸纳，肇端于乾隆二十二年。这一年新疆贵族阿睦尔撒纳叛乱，清廷出兵入疆，击溃叛军。将领将当地贵族使用的碗、盘等玉器，作为战利品贡入大内。乾隆见之，宝爱不已。亲自撰文，考证其为“痕都斯坦玉器”。痕都斯坦位于印度北部、巴基斯坦大部和克什米尔一带。痕都斯坦玉器具有强烈的伊斯兰艺术的风格，碾琢工艺讲究胎体薄如明纸，线条硬拙、刚劲，玉器表面的抛光亮可鉴影，有一种近乎金属的质感，有的镶嵌金银丝和红绿宝石、或杂色玻璃。 清代玉雕工艺制作一改明代文人自琢、或玉工自创的方式，宫廷和民间名肆制玉，均由专业画师设计制图，匠人依稿样雕琢。垂直悬挂的组佩自明代衰微，单一坠饰和玉牌成为清代的主流佩饰。坠饰采用圆雕、镂雕技法，利用玉皮表面色泽的差异，俏色巧作。玉牌为矩形、椭圆形、圆形，一面刻画、一面刻字。玉牌兴于明代晚期，入清代，玉牌上的图案有如锈像小说的插图，将山水、人物、动物、飞禽、花卉、诗词，一一纳于方寸之中。乾隆御制玉牌，艺匠经营，章法严谨，器身小不盈掌，却透出富丽堂皇的帝王气象。乾隆时期玉器现存数万件，其中具有代表性的是故宫博物院收藏的玉寿山、玉福海及大禹治水玉山。 玉寿山。即丹台春晓玉山，原名南山积翠玉山。玉山如屏,重峦叠嶂,瀑布倾泄,石室隐现,麋鹿悠游，二童采而归，琢磨得胜似笔墨，表现了神仙所居的丹台妙境。该玉现存乐寿堂明内东侧。原玉器重1500千克，连铜座高138.5厘米，宽163厘米，厚99厘米，由院画家方琮和苏州名玉工邹景德画稿，经两淮盐政玉作于乾隆四十二年至四十五年(1777～1780)十月，用近四年时间完成。 玉福海。亦称云龙玉瓮。随玉料形状所制，近似扁方形，周身琢云龙纹，腹内光素，底镌弘历题诗，为朱永泰所镌。此玉现存乐寿堂明间西侧与玉寿山相对。原玉石重2500千克，连座高134.5厘米，宽135厘米，长60厘米，腹深34.5厘米，也是由两淮盐政玉作从乾隆四十一年至四十五年(1776～1780)十月，历时四年零四个月完成。 大禹治水玉山。全名“密勒塔山玉，大禹治水图”。玉山卓立如峰，表现出大禹指挥众人在崇山峻岭、悬崖绝壁上劈山凿石、疏通水害的情景。玉重一万零七百多市斤，高 244厘米，宽96厘米，嵌金丝烧古铜座，堪称“玉器之王”。养心殿造办处如意馆奉旨按宋人画“大禹治水图”设计玉山，乾隆四十六年(1781)二月初十日画得正背左右四面纸样，由院画家贾全照图式在大玉上临画。后几经周折于当年闰五月七日将玉料、蜡样同时发到两淮盐政，碾琢完工后于乾隆五十二年(1787)八月十六日运京。玉山背面镌数百字御制诗文和玺文，由苏州刻字名工朱永泰篆刻。全部工期近10年。现仍在乐寿堂后间。 清代苏州玉器精致秀媚，扬州玉器豪放劲健，宫廷玉器集苏扬之大成，时作玉华丽典雅，仿古玉敦厚淳朴，成为清玉之楷模。乾隆时所称的痕都斯坦玉器是具有阿拉伯风格的莫卧儿王朝玉器，乾隆中晚期时已大量进入内廷，得到乾隆的喜爱，乾隆曾命工匠仿制，其风格波及北京、苏州、扬州等玉肆。 新疆维吾尔族玉器有着鲜明的地方特色，与宫廷玉器和痕都斯坦玉器有所不同，虽属阿拉伯风格，但器形、纹饰均较单纯，光素器较多，不重磨工，稍显粗糙。叶尔羌玉工还仿制过宫廷玉器笔砚匣，嵌明代镂空铭文玉带板以做装饰。 衰微期: 嘉庆十六年(1811)始，新疆玉贡减半，道光元年(1821)时完全停止玉贡。于是，宫廷玉器日渐衰落，有时甚至停止碾制。地方大城市的玉肆，也因原料不足，逐渐衰落下来。建都于南京的太平天国的天朝，曾设“玉器衙”专为王妃和天朝制玉，如传世的太平天国天王玉玺和幼天王玉玺。天王玉玺，为和田青玉，长19.8厘米，宽19.8厘米，高2.6厘米，连柄通高 9.3 厘米，重3850克。印身略有收分，钮粗壮似柄，饰云凤纹，下有拱形孔，以便手握。玺文仿宋体，阳文。镌“天父上帝恩和辑睦 太平 玉玺 永定乾坤八位万岁救世幼主 天王洪日 天兄基督 主王舆笃真王贵福永锡天禄”共44字，是传世玉玺中印文最多的一件。玺文边栏上饰双凤戏莲，两侧各饰升龙戏珠，下饰海水江崖等图案，与清代龙凤图案形象的处理似有出入，具有民间色彩。碾磨较粗糙。幼天王玉玺为和田白玉，制于1864年。长21厘米，宽20.8厘米，高 3厘米，连柄通高11厘米，重6000克，钮粗壮如柄，饰云凤纹，下有长方形孔，便于手握。玺文仿宋体，阳文。镌“太平天国皇上帝基督带真主幼主作主明明 赫赫 天下太平万方来朝 天子万年 福禄寿喜 玉玺”共38字。碾磨亦较粗糙，边栏之饰基本上与天王玺同。 复苏期: 清玉后又开始复苏。和田玉虽顿减，却以岫岩玉代之，琢玉多面向民间。内廷玉作仅有工匠一人，形同虚设。帝后用玉均交苏州织造玉作琢治，或命粤海关采办，贡进内廷。北京的玉肆在几次战争中没有受到多大摧残,更有所发展,已成为全国最大的玉器产地。光绪二十年(1894)慈禧六十寿辰时大学士福锟等人进贡的“玉石仙台”，代表了此时北京玉器简朴浑厚的艺术特色。 明、清玉器，特别是乾隆时期的玉器，使中国封建社会玉器工艺达到辉煌，直到现代也是收藏爱好者追捧的对象。 清代玉器特征： 清代玉器无论在品种数量和制造工艺上都形成了玉器史上的一个发展高峰期。形成了不同风格和技术特色的"南玉"，"北玉"制玉中心。 清代玉器品种和数量繁多，以陈设品和玉佩饰最为发达。陈设品有按青铜器为祖型的仿古形式器皿及各种仁兽，瑞禽的造型，新增的品种有山水、花鸟玉山，浮雕图画式的玉屏等。玉佩的品种更为丰富，成为各阶层民俗事项和服饰广泛佩戴使用的装饰品和吉祥物。此外兼有实用功能的各种玉器皿，文房用品数量和品种也较历代多有增加。清代玉器在制作上以乾隆时代为分界线，前期治玉重视选料，由于开采条件改善，采集到的优质白玉、羊脂玉数量之多，超过历史上任何时期。材质的精美，为这一时期能产生许多珍宝性艺术品，提供了物质基础。在工艺加工方面，琢工精巧，光工细腻。 乾隆时代的玉器皿的轮廓线都极规则，横平竖直外缘及子口转折严整挺拔。棱角多呈劲挺锋锐状。起凸的浮雕图案边缘，也处理成锋利边线，观之剔透，触之扎手。在抛光工艺上也很讲究，一般细光处看不见琢镞的痕迹，细光能达到玻璃光亮度。清代中期以后，玉器生产渐入衰落，不但规模减退，工艺制作上取巧偷工造成规格越益粗糙。如所琢树木花草枝梗，不再精到的琢出圆润的，符合生态的形象，仅以两面削琢的角形凸起代替。花卉图案也不再细致地琢出枝叶穿插、花叶翻卷的形态，太多取平面的浅浮雕处理。尤其是器皿轮廓线大多拖泥带水，转折含混。许多该作圆雕处理的玉陈设品、玉人、玉山，甚至小件玉佩、玉附的背面，也采取用工极少的粗处理方式。 清代玉器辩伪 清代玉器与现代仿品的鉴别是当前比较突出的问题。虽然清代玉器已有二三百年的历史，但距今并不久远。因此玉器在现代风格、工艺技术、设备和材料等方面相对与现代仿品比较近似。另一方面，无论是出土或传世的清代玉器，其本身所产生的各种变化也不很明显，在现代高新技术迅速发展的今天，能够比较容易地进行模仿制造。仿制清代玉器不像仿制高古玉器那样从风格、工艺和材料、光亮与质感、腐蚀与受沁、生坑或熟坑等等方面下功夫，清代玉器只需从风格工艺和熟旧效果上进行模仿，也就比较容易地做到以假乱真的程度。 在这种情况下，便给我们的鉴别与收藏造成了比较大的困难。要从跟本上解决这个问题，只有从玉器的加工设备、工艺技巧、加工手段、机械效果和玉器的质感变化上，进行细致的技术分析和科学的论证，否则没有其它更准确有效的手段解决目前出现的识伪难题。当我们掌握了真伪玉器之间存在的差异、细微变化和不同的特征时，就可以准确地把现代仿品从清代玉器中分离出来。下面笔者采用分析对比的方式把这些区别作一论述。 一、清代玉器原材料与现代仿玉所用材料对比 清代玉器用料主要是新疆和田玉，除此之外，清白玉料、黄玉、碧玉、墨玉等玉材也被广泛使用。一般高白玉料用于官品及精品的加工，其余均为民间用玉。清代玉器一般说玉质好的工艺也精致，玉质差的工艺比较一般。有柳裂、有脏、有皮的玉料大多用于一般玉器和仿古玉器的加工。 现代制玉除使用少量的高白玉料制作玉坠、玉牌等外，很少有大料或用大料制作仿古玉器的情况。较广泛的是用青白玉料，残旧料和其它玉材改制。由于材料来源较困难，作伪者还经常使用新开发出来的代用料，这种代用料的玉质结构、硬度、密度都与和田玉材有明显的差别。 二、清代制玉设备与现代仿玉设备的精度对比 清代制玉设备还没有电动装置，更没有无级变速装置，且设备的材料、结构、精度都比较原始。由于设备的机械化程度低，设备的材料结构较差，必然导致设备与材料的自我磨损，会使设备精度、稳定性差，磨制加工效率低。因此工艺误差大是清代玉器加工中无法避免的工艺缺陷和工艺特征。这种缺陷和特征清晰地反映在玉器的艺术效果上，这一点可从清代玉器中发现，其工艺精度存在着不小的误差，如对称方面的误差，线条磨制与平行方面的误差，磨制基面上的误差等也充分显示了清代制玉设备与技术方面的水准。 在高科技迅速发展的今天，制作玉器的设备和精度、材料和结构、工具和介质、效率与稳定性、加工技术和加工精度等方面都有了很大的发展提高。并且在加工过程中采用一些辅助性工具，如：平行靠尺、角度尺、平面研磨设备等，大大提高了玉器加工的效率和精度，缩短了加工周期，使玉器的图案纹饰更为精确细致，规格更为标准。利用现代技术进行制伪，其效果几可乱真。但是现代手段也不可避免地留下现代高精度高效率加工的时代烙印。清代加工设备上必然产生较大的差别。这种差别是我们识别真伪玉器极其重要的一种手段。 三、清代玉器与现代仿玉的绘画对比 清代书法绘画，不但继承了传统的绘画艺术，同时也创造和发展了本时代的艺术风格，并不断影响着其它艺术门类。玉器绘画艺术就是借助清代各门类的艺术风格，以玉器特有的表现形式充分反映了清代的历史文化，因此清代玉器的绘画设计带有浓厚的时代感。 现代玉器的绘画，由于所处的时代不同，以现代绘画技法和风格仿制清代画风，其效果总欠于传统风格。因此仿制成形的玉器，从绘画风格上就可以分辨出真伪。如果仿制者采用现代照相制版技术，解决了绘画设计方面的问题，其仿制结果也要取决于玉工在磨制工艺上是否完全能表现出这种仿真效果。如果制造者缺乏一定的美工基础，不充分领会传统风格，达不到美术与工艺的统一，也仍然制作不出足以乱真的仿制品。因此，完全可以从绘画的风格上找到仿制上的不足和差别。 四、清代玉器与现代仿玉的工艺对比 清代制玉设备存在着精度差、转速低、磨削量小等方面的落后状况。因而在玉器的加工精度上必然存在着一定的误差。主要表现有：规格与标准方面的精度、对称度、线条平行度、基面平整度、棱角过渡误差等等。这些工艺误差是设备精度、磨削介质与工具造成的，不是磨制技艺所能改变得了的。但是玉工完全有能力掌握磨制效果。利用低转速，低磨削量，可以进行反覆磨削和修饰，直到磨制出充分显现玉器的艺术效果为止。虽然加工周期长，效率低，但可以体现玉器的艺术效果，做到各部位磨制细腻均匀。由于转速低磨削介质细腻，玉工手握玉件可以把握控制磨削量和磨削力度，当玉器成形后，就能达到一定的光洁度，给最后抛光工艺打下很好的基础。由于设备的精度极限和玉工的磨制技巧，形成了清代玉器特有的艺术风格和工艺特征。 现代的设备与工具要比清代的先进得多，不但精度高同时稳定性能好。有条件采用现代的磨削介质和先进的磨削工具进行加工，利用辅助工具提高加工精度，用其它一系列的革新手段提高仿制效果。这种效果表现在：玉器的纹饰图案比清代精细得多，微雕工艺要借助放大镜才能看清楚，磨制光洁度与清代玉器光感极相似。说明利用现代技术设备不但完全有能力仿照清代玉器，在一些方面还大大超过了清代制玉水平。但现代设备、工具、技术又会造成一定的工艺缺陷和不足。由于精度高、转速快、磨削量大，会造成线条过渡不均匀，磨削深浅不一致，磨削线条不好，整体光亮度差等。从以上的效果进行一些技术分析能够发现哪些玉器是清代传统工艺制作的，哪些是现代设备技术仿照的。 五、清代制玉与现代仿玉所用磨削介质的对比 清代制玉所用磨削介质是传统的石英沙（俗称沙浆）。这种沙浆颗粒筛选细腻，纯度较低并搀杂其它岩石颗粒。这种介质会提高玉器的光洁度，能够使图案文饰磨制过渡性好，表面光滑细润，没有锋利的磨削划痕，加工过程中便于控制磨削量。所以，清代玉器给我们的总体印象是：工艺柔和舒服、磨削适量、手感好、光亮适度、纹饰清晰，完整地体现了玉器的艺术效果。 现代制玉采用高纯度金钢沙或钻石粉。这种磨削材料耐磨性能好，颗粒锋利，磨削速度快，磨削量大，加工周期短。磨制出的玉器，纹饰图案线条极其精细。但由于手工操作很难控制磨削的准确性和一致性，会造成磨削力度控制不稳，产生线条、弧面、曲线，过渡性也不好，磨削光洁度差。这种不足很难有重新修饰的余地。 使用现代磨削材料加工玉器，产生的工艺效果与清代沙浆工艺产生的工艺效果有比较明显的差别。从这些差别可以准确地辨别玉器的真伪。 六、清代玉器的腐蚀与现代仿玉作沁的对比 清代玉器由于年代延续较短，玉器被腐蚀的部位较轻微，只是在玉器的柳裂部位或边角有不同程度的腐蚀和沁色，对玉器整体影响不大。有些柳裂部位有极细微的裂痕并有锯齿形腐蚀带，沁色有油质光泽并带有轻微的渗透过渡现象。有些生坑玉器表面粘附着氧化铁锈斑，当这种锈斑剥落以后，表面会留下清洗不掉的淡红色沁斑，并有轻微的表皮渗透。传世玉的表面无论是收藏或是把玩盘带都会产生程度不同的氧化现象，人们称为“包浆”。由于玉器表面硬度不均匀，会在表面产生极细微的腐蚀点。另外玉器的边角受腐蚀后会使腐蚀部位硬度降低，产生轻微的腐蚀残迹。这种残缺没有锋利的尖角，残痕过渡自然。 现代仿品作腐蚀的方法，主要采用人为碰残，然后进行强化染色，以此假冒玉器的自然腐蚀。仔细观察会发现，这种人为制残产生的残痕结构与自然形成的明显不同，其残痕尖利，染色后残痕中存留着染料沉积物，这种人工染色很容易被清洗掉。另一种作沁是使用传统的提油法，其结果会使玉器表面失掉光泽没有透润感。由于人为强化作沁，致使柳裂部位形成杂质封填现象，并带有生硬的色带，没有向纵深渗透过渡现象。玉器经强化处理后表面会有明显的油腻感，特别是在手中把玩，这种感觉更为明显。这种现象的形成，是由于玉器在一定温度下，强化渗透物不断向外溢出造成的。这种认为强化与自然渗透受沁，效果是大不一样的，我们在实践中能够充分地体验出来。 七、清代玉器与现代仿品的质感对比 清代玉器的质感，包括光亮感、手感、熟旧感、透润感、油质感、物质渗透程度等几个方面。生坑玉器一般保持原有的光亮感，无论是成形后及入土，还是生前盘带后入土，表面都会粘附一些沉降物质，并有腐蚀受沁现象。生坑玉器由于受地下温度、湿度的长期渗透，出土后经盘磨很快就会出现油透的质感。熟坑玉器一般经人体温度、汗液、水气、酸碱等物质长期渗透，并受外部环境的辐射氧化，经长期的把玩盘带逐渐使玉器产生油质感、透润感和熟透感。这主要取决于玉器本身的硬度和密度。玉石本身存在着可渗透性，经长期渗透会使玉石内部折射加强，因此人们感觉玉器的透明感越来越好。玉器的熟旧质感是通过长期盘带把玩形成的，由于盘磨使玉器的棱角过渡逐渐圆润，手感更好。通过放大观察，可以看出其表面有不规则划痕和碰残痕迹。在光透下观察，玉表面白度与内部白度有细微差别。随时间的延续与传世把玩，玉器会逐渐呈现细腻油润的质感。 现代仿品无论怎样进行表面质感的强化处理都不会产生自然熟旧的质感效果。这种短期强化与长期自然形成的效果区别很大。主要表现在：玉表反光度极强，或者玉表没有光泽。这两种仿制光度，都不能充分达到清代玉器的质感效果。玉质内部由于没有长期把玩的过程和物质渗透过程，也不会出现折射形成的透润感，而且有些玉器仍存在明显的磨削和光亮划痕，更不会产生由于长期盘带留下的自然划伤和自然碰残现象。产生这些现象的原因是，仿制品没有这样的时间、环境和条件，因此也决不会产生出自然熟旧的质感效果。 八、清代玉器与现代仿玉的抛光对比 清代玉器的光亮效果与玉器的前期磨制有很密切的关系。当清代玉器成形以后，总体光亮度已有很大提高。由于抛光材料细腻，经抛光以后玉器总体光亮适中，很少发现玉表有划痕现象，并且玉器的图案纹饰仍保持前期磨制的清晰效果。 现代仿品在前期磨制过程中，总体粗糙，光亮度差。为了达到高光亮度，就需要较长时间的强化抛光。虽然光亮度有了提高，但是由于强化抛光，致使玉器图案、文饰受损，甚至造成精细纹饰模糊不清。有透雕工艺的玉器内壁较粗糙无法进行有效的抛光，造成各部位光亮产生误差。现代制玉采取高效率，高精度加工，在这种情况下所产生的工艺缺陷是很难克服和补救的。目前使用的抛光材料很难使仿品达到清代玉器的光亮效果。
